pondelok, 21. septembra 2009

Postmodernizmus alebo kultúrna logika neskorého kapitalizmu

Fredric Jameson

I

Posledných niekoľko rokov bolo poznačených obrátenou vierou v milénium, v ktorej boli predtuchy budúcnosti, katastrofické alebo spásne, nahradené pocitom konca toho či onoho (koniec ideológie, umenia, spoločenských tried; „kríza“ leninizmu, sociálnej demokracie, sociálneho štátu, atď., atď.); zhrnuté, všetko toto pravdepodobne vytvára to, čo je prevažne nazývané postmodernizmom. Dôvodom jeho existenciu závisí na hypotéze určitého radikálneho zlomu alebo prerušenia [coupure] všeobecne vysledovaného až do konca 1950-tych alebo konca 1960-tych rokov.

Ako poukazuje samotné slovo, tento zlom sa častokrát vzťahuje k pojmom úpadku alebo zániku storočného moderného hnutia (alebo k jeho ideologickému alebo estetickému odmietnutiu). Takto sa na abstraktný expresionizmus v maľbe, existencializmus vo filozofii, posledné podoby reprezentácie v románe, filmy veľkých autorov [auteurs], alebo modernistickú školu poézie (inštitucionalizovaná a kanonizovaná v prácach Wallace-a Stevens) dnes nazerá ako na posledný, zvláštny výkvet vrcholne modernistického impulzu, ktorý sa nimi míňa a vyčerpáva. Výpočet toho, čo nasleduje, sa potom odrazu stáva empirický, chaotický, a heterogénny: Andy Warhol a pop art, ale tiež fotorealizmus, a za ním, „nový expresionizmus“; okamih, v hudbe, John-a Cage-a, ale tiež syntéza klasických a „populárnych“ štýlov, ktoré je možné nájsť u skladateľov ako Phil Glass a Terry Riley, a tiež punk a new wave rock (Beatles a Stones dnes stojaci na vrcholne modernistickom momente tej nedávnejšej a rýchlo sa vyvíjajúcej tradície); vo filme, Godard, post-Godard, a experimentálne kino a video, ale tiež celý nový druh komerčného filmu (o ktorom viac nižšie); Burroughs, Pynchon, alebo Ismael Reed, na jednej strane, a francúzsky nový román [nouveau roman] a jeho dedičstvo, na druhej, spolu s alarmujúcimi novými druhmi literárnej kritiky založených na niektorých nových estetikách textuality alebo rukopisu [écriture]... Zoznam by bolo možné predĺžiť donekonečna; no znamená to nejakú fundamentálnejšiu zmenu alebo zlom ako periodický štýl a módne zmeny určované starším vrcholne modernistickým imperatívom štylistickej inovácie?

Avšak, je to v oblasti architektúry, že modifikácie v estetickej tvorbe sú najdramatickejšie viditeľné, a že ich teoretické problémy vyvstali a boli artikulované najústrednejšie; boli to napokon debaty o architektúre, z ktorých sa začala spočiatku vynárať moja vlastná koncepcia postmodernizmu – tak ako bude načrtnutá na nasledujúcich stranách. Rozhodujúcejšie ako v iných umeniach a médiách boli postmodernistické pozície v architektúre neodlúčiteľné od neúprosnej kritiky architektonického vrcholného modernizmu a od Frank-a Lloyd-a Wright-a alebo takzvaného medzinárodného štýlu (Le Corbusier, Mies, atď.), kde sú formálna kritika a analýza (vrcholne modernistickej transformácie budovy do virtuálnej sochy, alebo monumentálnej „kačky“, ako to nazval Robert Venturi) zajedno s novými opätovnými úvahami na úrovni urbanizmu a estetickej inštitúcie. Vrcholný modernizmus je takto obdarený dôverou v deštrukciu stavby tradičného mesta a jeho staršej susedskej kultúry (spôsobom radikálneho oddelenia novej utopickej vrcholne-modernistickej budovy od jej okolitého kontextu), kým prorocké elitárstvo a autoritárstvo moderného hnutia sú nemilosrdne identifikované v panovačnom geste charismatického Pána.

Postmodernizmus v architektúre sa bude potom logicky dostatočne inscenovať ako druh estetického populizmu, ako naznačuje samotný titul Venturi-ho vplyvného vyhlásenia Poučenie sa z Las Vegas. Avšak, môžeme si napokon priať oceniť túto populistickú rétoriku, má prinajmenšom zásluhu na upútaní našej pozornosti na základnú vlastnosť všetkých postmodernizmov vymenovaných hore: menovite, zahladenie v nich starej (v základe vrcholne modernistickej) hranice medzi vysokou kultúrou a takzvanou masovou alebo komerčnou kultúrou, a objavením sa nových typov textov napustených formami, kategóriami, a obsahmi toho samotného kultúrneho priemyslu tak vášnivo odsúdených všetkými ideológmi moderny, od Leavis-a a novej americkej kritiky až po Adorno-a a frankfurtskú školu. Postmodernizmy boli vskutky fascinované práve týmto celým „degradovaným“ terénom braku a gýču, TV sérii a kultúry Reader´s Digest, reklám a motelov, neskorovečernýh zábavných programov a béčkových hollywood-skych filmov, takzvanej paraliteratúry, s jej kategóriami letiskových paperbackov gotiky a romance, populárnymi životopismi, vražednými záhadami, a science-fiction alebo fantasy románmi: materiály, ktoré už jednoducho nepoužívajú „citácie“ ako by to robili Joyce alebo Mahler, no včleňujú si ich do ich vlastnej podstaty.

Ani by zmienený zlom nemal byť považovaný za čistú kultúrnu záležitosť: napokon, teórie postmoderny – buď slávnostné alebo vyjadrené v jazyku morálneho dištancovania sa a odsúdenia – nesú silnú rodinnú podobnosť so všetkými tými ctižiadostivejšími sociologickými zovšeobecneniami, ktoré nám poväčšinou zároveň prinášajú správy o príchode a uvedení celkom nového typu spoločnosti, najznámejšie označovanom „Postindustriálna spoločnosť“ (Daniel Bell), no často pomenovanom konzumná spoločnosť, mediálna spoločnosť, informačná spoločnosť, elektronická alebo vysoko technologická spoločnosť, a im podobné. Takéto teórie majú jasnú ideologickú úlohu demonštrovania, na vlastnú podporu, že spomínaná nová spoločenská formácia sa už viac nepodrobuje zákonom klasického kapitalizmu, menovite, prvenstvu priemyselnej výroby a všadeprítomnosti triedneho boja. Marxistická tradícia im preto dôrazne odolávala, s významnou výnimkou ekonóma Ernest-a Mandel-a, ktorého kniha Neskorý kapitalizmus presadzuje nielen púhu anatomizáciu historickej originality tejto novej spoločnosti (ktorú vidí ako tretí stupeň alebo moment v evolúcii kapitálu), ale tiež demonštráciu, že to je, ak už niečo, čistejšie štádium kapitalizmu ako všetky momenty, ktoré ho predchádzali. Vrátim sa k svojmu tvrdeniu neskôr; nateraz si s tým postačme na predbehnutie k bodu, ktorý bude dokázaný v Kapitole 2, menovite k tomu, že každá pozícia o postmodernizme v kultúre – či apológia alebo stigmatizácia – je tiež v tom istom čase, a nevyhnutne, implicitne alebo explicitne politickým stanoviskom o povahe medzinárodného kapitalizmu dnes.

Posledné predbežné slovo o metóde: to, čo nasleduje nemá byť čítané ako štylistický opis, ako vysvetlenie kultúrneho štýlu alebo hnutia medzi inými. Skôr som chcel ponúknuť periodizujúcu hypotézu, a to v tom čase, kedy sa zdá samotná koncepcia historickej periodizácie vlastne najproblematickejšou. Inde som tvrdil, že každá izolovaná alebo rozpojená kultúrna analýza vždy znamená skrytú alebo potlačenú teóriu historickej periodizácie; v každom prípade, koncept „genealógie“ do značnej miery pochováva tradičné teoretické trápenia o takzvanej lineárnej histórii, teórii „štádií“, a teleologickej historiografii. V súčasnom kontexte môžu dlhšie teoretické diskusie o takýchto témach pravdepodobne nahradené niekoľkými podstatnými postrehmi.

Jedným zo znepokojení často vyvolaných periodizujúcimi hypotézami je, že sa majú sklon vymazávať rozdiel a projektovať myšlienku historickej doby ako obrovskú homogenitu (ohraničenú na oboch stranách nevysvetliteľnými chronologickými metamorfózami a interpunkčnými znakmi). To je práve dôvod, prečo sa mi zdá dôležité uchopiť postmodernizmus nie ako štýl, ale skôr ako kultúrny dominant: koncepcia, ktorá pripúšťa prítomnosť a koexistenciu rozsahom veľmi odlišných, stále podriadených, charakteristík.

Zvážte, napríklad, silné alternatívne stanovisko, že postmodernizmus je samotný trochu viac ako ďalšie štádium modernizmu samotného (ak nie, ba, dokonca staršieho romantizmu); môže sa vskutku pripustiť, že všetky charakteristiky postmodernizmu, ktoré idem vymenovať, môžu byť objavené, rozvinuté, v tom alebo tom predchádzajúcom modernizme (zahrnujúc takých ohromujúcich predchodcov ako Gertrúde-a Stein-ová , Raymond Roussel, alebo Marcel Duchamp, ktorí môžu byť považovaní za úplných postmodernistov, pred tým ako bol zavedený pojem [avant la lettre]). Čo však nebolo vzané do úvahy týmto názorom, je spoločenské stanovisko starého modernizmu, alebo skôr stále jeho vášnivé odmietnutie staršou viktoriánskou a post-viktoriánskou buržoáziou, pre ktorú sú jeho formy a étos prijímané ako rôzne škaredé, disharmonické, nejasné, škandálne, nemorálne, subverzívne, a všeobecne „antispoločenské“. Bude sa tu však tvrdiť, že mutácia vo sfére kultúry odmietla takéto postoje ako zastaralé. Nielenže už Picasso a Joyce nie sú škaredí, teraz nás zasahujú, vcelku ako skôr „realistickí“, a to je dôsledok kanonizácie a akademickej inštitucionalizácie moderného hnutia všeobecne, ktoré môže siahať do neskorých 1950-tych rokov. Je to zaručene jedným z najpravdepodobnejších vysvetlení pre objavenie sa postmodernizmu samotného, odkedy sa mladšia generácia 1960-tych rokov konfrontovala s predtým opozičným moderným hnutím ako so skupinou mŕtvych klasikov, ktorí „majú váhu ako nočná mora v hlavách živých“, ako raz povedal Marx v odlišnom kontexte.

Čo sa však týka postmodernej revolty voči tomu všetkému, musí byť rovnako zdôraznené, že jej vlastné ofenzívne vlastnosti – od nezrozumiteľnosti a neskrývaného sexuálneho materiálu po psychologickú špinu a otvorené vyjadrenia spoločenských a politických pokleskov, ktoré prekročili všetko, čo bolo možné si predstaviť v najvypjatejších chvíľach vrcholného modernizmu – už neškandalizujú nikoho a sú nielen prijímané s najväčším potešením, ale samy sa stali inštitucionalizovanými a sú zajedno s oficiálnou a verejnou kultúrou Západnej spoločnosti.

Čo sa stalo je, že estetická tvorba sa dnes integrovala do produkcie tovaru všeobecne: zúrivá ekonomická naliehavosť vytvárania čerstvých vĺn stále viac novo-vyzerajúcich tovarov (od oblečenia po lietadlá), na ešte rýchlejšom obrate, dnes pripisuje narastajúco podstatnú štrukturálnu funkciu a pozíciu estetickej inovácii a experimentovaniu. Takéto ekonomické potreby nachádzajú uznanie v rozličných typoch inštitucionálnej podpory k dispozícii pre novšie umenie, od nadácii a grantov po múzeá a iné formy sponzorstva. Zo všetkých umení je k ekonómii architektúra konštitutívne najbližšie, s ktorou má vo forme poplatkov a kapitálovej hodnoty pôdy prakticky bezprostredný vzťah. Nebude preto prekvapujúce nájsť nezvyčajný výkvet novej postmodernej architektúry založenej pod záštitou medzinárodného obchodu, ktorého expanzia a vývoj je s ňou prísne súbežná. Neskôr naznačím, že tieto dva fenomény majú dokonca hlbší dialektický vzájomný vzťah ako jednoduché financovanie jeden-druhého toho alebo onoho jednotlivého projektu. Avšak, toto je bod, kedy musím upomenúť čitateľa na to, čo je zrejmé; menovite, že táto celá globálna, stále americká, postmoderná kultúra je vnútorným a nadstavbovým vyjadrením celej novej vlny dominancie americkej armády a ekonomiky po celom svete: v tomto zmysle, počas triednych dejín, je opak kultúry krv, mučenie, smrť a teror.

Prvý bod, ktorý treba spraviť o koncepcii dominujúcej periodizácie preto je, že dokonca aj keby boli všetky konštitutívne charakteristiky postmodernizmu identické a súčasné s tými zo staršieho modernizmu – postoj, o ktorom si myslím, že je preukázateľne nesprávny, no ktorý by mohol byť rozptýlený iba po ešte dlhšej analýze modernizmu samotného – tieto dva fenomény by stále ostali celkom rozdielne vo svojom zmysle antispoločenskej funkcie, dôsledkom celkom odlišného umiestnenia postmodernizmu v ekonomickom systéme neskorého kapitalizmu a, okrem toho, transformácie samotnej sféry kultúry v súčasnej spoločnosti.

Tento bod bude ďalej prediskutovávaný v závere tejto knihy. Teraz musím v krátkosti pohovoriť k odlišnému typu námietky k periodizácii, obavu o jej možnom vymazaní heterogenity, jednou z najčastejšie vyslovených ľavicou. A je jasné, že tu je zvláštna kvázi-sartre-ovská irónia – logika „víťaz prehráva“, ktorá má tendenciu obomknúť každú snahu popísať „systém“, totalizujúca dynamika, ako sa objavujú v hnutí súčasnej spoločnosti. Čo sa deje, je, že čím mocnejšia je predstava stále viac komplexného systému alebo logiky – Foucault knihy väzení je jasným príkladom -, tým bezmocnejšie sa cíti čitateľ. Do tej miery, kým teoretik vyhráva, teda vytváraním stále viac uzatvoreného a desivejšieho stroja, do samotného stupňa jeho prehry, od tej doby, kedy je kritická schopnosť jeho práce preto paralyzovaná, a impulzy negácie a revolty, nehovoriac o tých sociálnej transformácie, sú čoraz viac vnímané ako márnivé a triviálne v tvári samotného modelu.

Cítil som však, že to iba vo svetle nejakej koncepcie dominantnej kultúrnej logiky alebo hegemonickej normy by mohol byť nameraný a ohodnotený skutočný rozdiel. Mám veľmi ďaleko k názoru, že všetka kultúrna produkcia dnes je postmodernou v širšom zmysle, ktorý budem udeľovať tomuto pojmu. Postmoderna je však silovým poľom, v ktorom si všetky rozličné druhy kultúrnych impulzov –čo Raymond Williams užitočne nazval „reziduálnymi“ alebo “vznikajúcimi“ formami kultúrnej produkcie- musia preraziť cestu. Ak nedosiahneme určité univerzálne chápanie kultúrnej dominanty, tak sa vrátime späť k pohľadu súčasných dejín ako púhej heterogenity, náhodilej odlišnosti, koexistencie množstva odlišných síl, ktorého efektivita je nerozhodnuteľná. Tak či tak to bol politický duch, v ktorom bola navrhnutá nasledovná analýza: vytvoriť určitú koncepciu novej systematickej kultúrnej normy a jej reprodukcie za účelom adekvátnejšieho reflektovania najefektívnejších foriem všetkých radikálnych kultúrnych politík dnes.

Výklad striedavo vymedzia nasledovné konštitutívne charakteristiky postmoderny: nová povrchovosť, ktorá nachádza svoje predĺženie v súčasnej „teórii“ a v celej novej kultúre zobrazenia alebo simulakra; nasledovné oslabenie historicity, oba v našom vzťahu k verejným dejinám a v nových formách našej osobnej temporality, ktorej „schizofrenická“ štruktúra (podľa Lacan-a) určí nové typy syntaxe alebo syntagmatických vzťahov v súčasnejších umeniach; celý nový typ emocionálneho zafarbenia – čo budem nazývať „intenzity“ – ktoré môžu byť najlepšie uchopené návratom k starším teóriám sublimácie; hlboké konštitutívne vzťahy tohto všetkého ku kompletne novej technológii, ktorá je samotná podobou kompletne nového ekonomického svetosystému; a, po krátkej úvahe o postmoderných mutáciách v zažitej skúsenosti vytvoreného priestoru ako takého, určité reflexie o úlohe politického umenia v dezorientovávaní nového priestoru sveta neskorého alebo multinacionálneho kapitálu.

IV

Koncepcia postmodernizmu načrtnutá tu je skôr historická ako len štylistická. Nemôžem veľmi prízvukovať radikálny rozdiel medzi názorom, podľa ktorého je postmoderna (voliteľným) štýlom medzi mnohými inými dostupnými a tým, ktorý sa ju pokúša uchopiť ako kultúrnu dominantu logiky neskorého kapitalizmu: tieto dva prístupy vlastne vytvárajú dva veľmi odlišné spôsoby konceptualizovania fenoménu ako celku: na jednej strane, morálne súdy (o tom, ktorý je indiferentný, či sú pozitívne alebo negatívne), a, na druhej, vážny dialektický pokus myslieť našu súčasnú dobu v dejinách.

O určitom pozitívnom ohodnotení postmodernizmu je potrebné niečo povedať: samoľúba (no blúzniaca) nasledovnícka oslava tohto estetického nového sveta (zahrnujúc spoločenskú a ekonomickú dimenziu uvítanú spoločným entuziazmom pod heslom „postindustriálnej spoločnosti“) je istotne neprijateľná, i keď môže byť tak trochu menej jasné, že aktuálne predstavy o spásonosnej podstate špičkovej technológie, od čipov po roboty –predstavy udržiavané nielen ako pravicovými tak ľavicovými vládami, ale tiež mnohými intelektuálmi- tiež podstatne tvoria časť celku spolu s vulgárnejšími obranami postmodernizmu.

No v tomto prípade z toho iba vyplýva odmietnutie moralizujúcich odsúdení postmoderny a jej podstatnej triviality ako to prirovnáme k utopickej „vysokej serióznosti“ veľkého modernizmu: súdy je možné nájsť ako u ľavice tak u radikálnej pravice. A niet pochýb, že logika simulakier, s jej transformáciou starých skutočností do televíznych obrazov, robí viac než len replikuje logiku neskorého kapitalizmu; posilňuje ju a zintenzívňuje ju. Medzitým, pre politické skupiny, ktoré sa pokúšajú aktívne intervenovať do histórie a modifikovať jej inak pasívny pokrok (buď s názorom jeho nastavenia idúcim smerom k socialistickej transformácii spoločnosti alebo jej odklonenia do regresívneho znovuzriadenia nejakej jednoduchšie predstaviteľnej minulosti), tam nemôže byť viac žalostného a trestuhodného v kultúrnej forme obrazovej závislosti, ktorá by transformáciou minulosti to vizuálnych preludov, stereotypov, alebo textov, efektívne odstraňovala hocijaký praktický zmysel budúcnosti a kolektívneho projektu, zanechávajúc takto premýšľanie o budúcich zmenách na predstavy úplnej katastrofy a nevysvetliteľnej kataklizmy, od vízií „terorizmu“ na spoločenskej úrovni po rakoviny na osobnej. Predsa len ak je postmodernizmus historickým fenoménom, potom pokus jeho konceptualizácie v zmysle morálnych a moralizujúcich úsudkov musí byť napokon identifikovaný ako kategorická chyba. Z toho všetkého sa stáva zreteľnejším keď kladieme otázky o pozícii kultúrneho kritika a moralistu; druhý, spolu so zvyškom nás ostatných, je teraz tak hlboko ponorený do postmoderného priestoru, tak hlboko pokrytý a infikovaný jeho novými kultúrnymi kategóriami, že prepych staromódnej ideologickej kritiky, pobúrené morálne odsúdenie druhého, sa stáva nedostupným.

Rozdiel, ktorý tu ponúkam pozná kanonickú formu v Heglovej diferenciácii myslenia individuálnej morálky alebo moralizovania z celkovej veľmi odlišnej sféry kolektívnych spoločenských hodnôt a zvykov. No nachádza svoju definitívnu formu v Marxovej demonštrácii materialistickej dialektiky, najnápadnejšie na oných klasických stránkach Manifestu, ktorý nám dáva tvrdé ponaučenie určitého vážnejšieho dialektického spôsobu myslieť historický vývoj a zmenu. Témou ponaučenia je, pochopiteľne, historický vývoj kapitalizmu samého a rozvoj špecifickej buržoáznej kultúry. V dobre známej pasáži Marx nás silne pobáda urobiť nemožné, menovite, myslieť tento vývoj pozitívne a negatívne súčasne; inými slovami, na dosiahnutie typu myslenia, ktoré by bolo schopné uchopenia dokázateľne škodlivých charakteristík kapitalizmu spolu s nezvyčajnou a oslobodzujúcou dynamikou simultánne v jednej jedinej myšlienke, a bez oslabenia istej sily oboch názorov. Sme akosi schopní pozdvihnúť naše mysle do bodu, v ktorom je možné pochopiť, že kapitalizmus je v rovnakom čase najlepšou vecou, ktorá sa stala ľudskej rase, a najhoršou.

Skĺznutím z tohto prísneho dialektického imperatívu do pohodlnejšieho stanoviska prebratia morálnych pozícií je zakorenené a príliš ľudské: stála je naliehavosť subjektívnych požiadaviek, že vykonáme aspoň určité úsilie myslieť kultúrnu evolúciu neskorého kapitalizmu dialekticky, ako katastrofu a progres naraz.

Takéto úsilie podnecuje dve neodkladné otázky, s ktorými uzavrieme tieto úvahy. Môžeme naozaj rozpoznať nejaký „moment pravdy“ uprostred evidentnejších „momentov klamu“ postmodernej kultúry? A, i keď môžeme, nie je tu niečo naozaj paralyzujúceho v dialektickom pohľade historického vývoja navrhnutom vyššie; nesmeruje to k našemu demobilizovaniu a podľahnutiu pasivite a bezmocnosti systematickým vymazávaním možností akcie pod nepreniknuteľnou hmlou historickej nevyhnutnosti? Je vhodné diskutovať o týchto dvoch (súvisiacich) témach v zmysle daných možností pre určitú efektívnu súčasnú kultúrnu politiku a pre vytvorenie autentickej politickej kultúry.

Zamerať sa na problém týmto spôsobom samozrejme znamená okamžite všeobecne pozdvihnúť autentickejšiu tému osudu kultúry a špecificky funkciu kultúry, ako jednu spoločenskú úroveň alebo prípad, v postmodernej dobe. Všetko v predchádzajúcej diskusii naznačuje, že to, čo sme nazývali postmodernizmom je neodlúčiteľné od, a nemysliteľné bez hypotézy, určitej fundamentálnej mutácie sféry kultúry vo svete neskorého kapitalizmu, ktorý zahŕňa momentálnu modifikáciu jej spoločenskej funkcie. Staršie diskusie o priestore, funkcii, alebo sfére kultúry (prevažne a najmä klasická esej Herbert-a Marcuse-ho Afirmatívny charakter kultúry) trvali na tom, čo by odlišný jazyk nazval „semi-autonómiou“ kultúrnej sféry: jej duchovná, no utopická existencia, pre dobro alebo na škodu, nad praktickým svetom existujúceho, ktorého zrkadlový obraz odráža v podobách, ktoré sa rôznia od legitimácii lichotivej podobnosti po sporné obvinenia kritickej satiry alebo utopickej bolesti.

Čo sa teraz musíme opýtať samých seba je, či to nie je práve táto semi-autonómia kultúrnej sféry, ktorá bola zničená logikou neskorého kapitalizmu. Avšak tvrdiť, že kultúra už dnes nie je obdarená relatívnou autonómiou, ktorej sa kedysi tešila ako stupňu medzi inými v skorších dobách kapitalizmu (nevraviac o predkapitalistických spoločnostiach) nemusí nevyhnutne naznačovať jej úbytok alebo vyhynutie. Celkom naopak; musíme pokračovať aby sme potvrdili, že zánik autonómnej sféry kultúry by mal byť skôr predstavovaný v zmysle explózie: nesmierna expanzia kultúry skrz spoločenskú sféru, do bodu, pri ktorom možno povedať, že všetko v našom spoločenskom živote – od ekonomických hodnôt a štátnej moci po zvyky a k samotnej štruktúre samotnej psyché – sa stáva „kultúrnym“ v určitom originálnom a ešte neteorizovanom zmysle. Tento návrh je však esenciálne celkom konzistentný s predchádzajúcou diagnózou spoločnosti obrazu alebo simulakra a transformácie „reálna“ do mnohým pseudo-udalostí.

Taktiež to poukazuje na to, že naše najopatrovanejšie a starodávne radikálne koncepcie o podstate kultúrnej politiky sa môžu týmto spôsobom považovať za zastaralé. Akokoľvek odlišné tieto koncepcie –ktoré siahajú od hesiel negativity, opozície, a subverzie po kritiku a reflexivitu- môžu byť, všetky zdieľajú jeden, fundamentálne priestorový, predpoklad, ktorý môže byť zhrnutý v rovnakej starodávnej formulácii „kritického odstupu“. Žiadna teória kultúrnej politiky aktuálne v ľavici dnes nebola schopná sa zaobísť bez toho alebo onoho pojmu určitého minimálneho estetického odstupu, možnosti umiestnenia kultúrneho činu mimo obsiahleho Bytia kapitálu, z ktorého by bolo možné napadnúť jeho trvanie. Čo však napovedá obtiaž našej predchodzej demonštrácie je, že odstup vo všeobecnosti (zahrnujúc najmä „kritický odstup“) bol veľmi presne odstránený v novom priestore postmodernizmu. Sme ponorení do jeho naďalej vyplnených a vyplnených kapacít do bodu, kedy sú naše teraz postmoderné telá olúpené o priestorové koordináty a prakticky (tobôž nie teoreticky) neschopné dištancovania; medzitým bolo tiež spozorované, ako sa fenomenálna nová expanzia multinacionálneho kapitálu končí s prenikaním a kolonizovaním tých pravých predkapitalistických enkláv (príroda a nevedomie), ktoré ponúkali mimoteritoriálne a archimedovské opory pre kritickú efektivitu. Tesnopisný jazyk ko-optácie je z tohto dôvodu všadeprítomný naľavo, no bude sa javiť ponúkať najneadekvátnejší teoretický základ pre pochopenie situácie, v ktorej všetci, tak či onak, matne cítime, že nielen bodové a lokálne protikultúrne [counter-culture] formy kultúrneho vzdoru a partizánska vojna [guerrilla warfare], no tiež i otvorené politické intervencie ako The Clash-u, sú všetky akosi ticho odzbrojené a znova absorbované systémom, za ktorého súčasť by mali byť považovaní, odvtedy, čo od neho nedokážu dosiahnuť odstup.

Čo musíme potvrdiť je, že to je presne tento celý nezvyčajne demoralizujúci a deprimujúci originálne nový globálny priestor, ktorý je „momentom pravdy“ postmodernizmu. Čo bolo nazvané postmodernistickou „sublimáciou“ je iba momentom, v ktorom sa tento obsah stal jasnejším, posunul sa bližšie k povrchu vedomia ako koherentný nový typ priestoru vo svojej vlastnej moci – dokonca i keď je tu stále prítomné isté obrazné zatajenie alebo preoblečenie, najvýznačnejšie v tematikách high-tech, v ktorých je nový priestorový obsah stále dramatizovaný a artikulovaný. No už skoršie charakteristiky postmoderny, ktoré boli vymenované vyššie, je možné vidieť samé ako čiastkové (avšak konštitutívne) aspekty rovnakého univerzálneho priestorového objektu.

Argument pre určitú autenticitu v týchto inak patentových ideologických výrobách závisí na predchádzajúcom tvrdení, že to, čo sme nazývali postmoderný (alebo multinacionálny) priestor nie je púhou kultúrnou ideológiou alebo predstavou, ale má pravú historickú (a socioekonomickú) podstatu ako tretia veľká originálna expanzia kapitalizmu po zemeguli (po skoršej expanzii národného trhu a staršieho imperialistického systému, z ktorých každý mal svoju vlastnú kultúrnu špecifickosť a vytváral nové typy priestoru adekvátne ich dynamikám). Skreslené a nereflexívne pokusy novšej kultúrnej výroby objavovať a vyjadriť tento nový priestor musia byť potom tiež, ich vlastným štýlom, považované za tak mnoho prístupov k reprezentácii (novej) reality (použijúc staromódnejší jazyk). Tak paradoxné, akými sa pojmy môžu zdať, môžu byť, nasledujúc klasickú interpretačnú možnosť, čítané ako špecifické nové formy realizmu (alebo prinajmenšom mimesis reality), kým v tom istom čase môžu byť rovnako analyzované ako mnoho pokusov zmiasť a odvrátiť nás od danej reality alebo zakryť jej protiklady a objasniť ich v podobe rozličných formálnych mystifikácii.

Avšak, čo sa týka reality samotnej –ako až doteraz neteoretizovaný originálny priestor nejakého nového „svetového systému“ multinacionálneho alebo neskorého kapitalizmu, priestor, ktorého negatívne alebo zhubné aspekty sú iba príliš očividné -, dialektika od nás vyžaduje pridŕžať sa rovnako pozitívneho alebo „progresívneho“ ohodnotenia jej vzniku, ako to spravil Marx pri svetovom trhu ako horizonte národných ekonomík, alebo ako to spravil Lenin pre staršiu imperialistickú globálnu sieť. Ani pre Marxa, ani pre Lenina nebol socializmus vecou návratu k menšiemu (a tak menej represívnemu a komplexnému) systému spoločenskej organizácie; skôr boli dimenzie nadobudnuté kapitálom v ich časoch uchopené ako ubezpečenie, rámec, a predpoklad pre dosiahnutie istého nového a komplexnejšieho socializmu. Nie je to prípad s ešte globálnejším a totalizujúcim priestorom nového svetového systému, ktorý si vyžaduje zásah a spracovanie internacionalizmu radikálne nového typu? Katastrofálne preorientovanie socialistickej revolúcie so staršími nacionalizmami (nielen v juhovýchodnej Ázii), ktorých výsledky dali nevyhnutne vyvstať vážnejšej reflexii súčasnej ľavice, môžu byť predložené ako podpora tejto pozície.

No ak je to všetko tak, potom sa stáva evidentnou aspoň jedna možná forma novej radikálnej kultúrnej politiky, s konečnou estetickou výhradou, ktorú musíme rýchlo poznamenať. Ľavicoví kultúrni tvorcovia a teoretici – obzvlášť tí vytvorení buržoáznymi kultúrnymi tradíciami vychádzajúcimi z romantizmu a valorizujúcich spontánnych, inštinktívnych, alebo nevedomých foriem „génia“, no taktiež z veľmi zreteľných historických dôvodov ako ždanovizmus a oľutované dôsledky politických a straníckych zásahov do umenia často podľa odozvy dovoľovali byť príliš zastrašovaní neuznaním, v buržoáznej estetike a najpríznačnejšie vo vrcholnom modernizme, jednej z dlhoročných funkcií umenia – pedagogickou a didaktickou. Vychovávateľská funkcia umenia bola však vždy zdôrazňovaná v dobe antiky (dokonca i keď tam hlavne preberala podobu morálnych ponaučení), kým fenomenálne a stále nedostatočne pochopené dielo Brecht-a znovu potvrdzuje novým a formálne inovatívnym a originálnym spôsobom, pre moment pravého modernizmu, komplexne novú koncepciu vzťahu medzi kultúrou a pedagogikou.

Kultúrny model, ktorý navrhnem dáva podobne do popredia kognitívne a pedagogické dimenzie politického umenia a kultúry, dimenzie zdôraznené veľmi odlišnými spôsobmi ako Lukács-om, tak Brecht-om (respektíve pre odlišné momenty realizmu a modernizmu).

Nemôžeme sa však vrátiť k estetickým zvykom vypracovaným na základe historickej situácie a dilemách, ktoré už nie sú naše. Medzitým, koncepcia priestoru, ktorá tu bola rozvinutá, predpokladá, že model politickej kultúry adekvátny našej vlastnej situácii bude musieť dať nevyhnutne vyvstať priestorovým otázkam vo svojom fundamentálne organizujúcom záujme. Preto provizórne zadefinujem estetiku tejto novej (a hypotetickej) kultúrnej formy ako estetiku kognitívneho mapovania.

V klasickej práci, Obraz mesta, nás Kevin Lynch naučil, že odcudzené mesto je nadovšetkým priestorom, v ktorom sú ľudia neschopní zmapovať (vo svojich mysliach) buď svoje vlastné postavenie alebo mestskú totalitu, v ktorej sa nachádzajú: mriežky ako tie Jersey City, v ktorých neprevládajú žiadne z tradičných ukazovateľov (pamätihodnosti, uzly, prirodzené hranice, stavané výhľady), sú najzreteľnejšími príkladmi. Odcudzenie v tradičnom meste potom zahŕňa praktické opätovné dobytie zmyslu miesta a konštrukciu alebo rekonštrukciu artikulovanej množiny, ktorá môže byť uchovaná v pamäti a ktorú môže individuálny subjekt zmapovať a opätovne zmapovať mimo okamihov pohyblivých, alternatívnych trajektórií. Lynch-ova vlastná práca je obmedzená zámerným vymedzením jeho témy na problémy podoby mesta ako takého; predsa sa však stáva mimoriadne podnetnou, ak je projektovaná navonok do určitých väčších a globálnych priestorov, ktorých sme sa tu dotkli. Ani by sa nemalo príliš rýchlo usudzovať, že tento model – kým jasne vyzdvihuje pravé ústredné témy reprezentácie ako takej – je akýmkoľvek spôsobom ľahko narušiteľný konvenčnými postštrukturálnymi kritikami „ideológie reprezentácie“ alebo mimesis. Kognitívna mapa nie je celkom mimetická v staršom zmysle; v skutočnosti, teoretické témy, ktoré kladie nám umožňujú obnoviť analýzu reprezentácie na vyššej a komplexnejšej úrovni.

Je tu, v jednej veci, najzaujímavejšia konvergencia medzi empirickými problémami skúmanými Lynch-om v zmysle priestoru mesta a významnou althusser-ovskou (a lacan-ovskou) redefiníciou ideológie ako „reprezentácie Imaginárneho vzťahu subjektu k jeho alebo jej Reálnym podmienkam existencie.“ Bezpochyby je toto presne to, k čomu je kognitívna mapa vyzvaná, aby vykonala v užšom rámci každodenného života vo fyzickom meste: umožniť situačnú reprezentáciu na strane individuálneho subjektu k rozsiahlejšej a riadne nereprezentovateľnej totalite, ktorá je súborom spoločenských štruktúr ako celku.

Avšak Lynch-ova práca taktiež podnecuje ďalšiu líniu vývoja do tej miery ako kartografia samotná konštituuje svoj kľúčový sprostredkovateľský prípad. Návrat do dejín vied (ktoré sú tiež umením) nám ukazuje, že Lynch-ov model v skutočnosti celkom nekorešponduje s tým, čo sa stane vytváraním máp. Lynch-ove subjekty sú skôr jasne zahrnuté v predkartografických operáciách, ktorých výsledky sú tradične opísané ako knižný sprievodcovia než mapy: diagramy organizované okolo pokojného na subjekt zameraného alebo na existenciálnu cestu cestovateľa, spolu s rozličnými signifikantnými kľúčovými rysmi sú označené oázy, horské hrebene, rieky, pamätihodnosti, a podobne. Najvyššie vyvinutou formou takýchto diagramov je trasa plavby, námorná mapa, alebo stredoveké navigačné manuály, kde sú črty pobrežia zaznamenávané kvôli stredozemným navigátorom, ktorí sa zriedka odvážili na otvorené more.

Avšak kompas náhle predstavuje novú dimenziu do námorných máp, ktorá úplne premení problematiku trasy a umožní nám klásť problém pravého kognitívneho mapovania ďaleko komplexnejším spôsobom. Pretože nové nástroje – kompas, sextant, a teodolit – korešpondujú nielen s novými geografickými a navigačnými problémami (obtiažna záležitosť určovania dĺžky, hlavne na zakrivujúcom sa povrchu planéty, voči jednoduchšej otázke šírky, ktorú môžu európski navigátori stále empiricky určovať vizuálnym preskúmaním afrického pobrežia); taktiež predstavujú celkom nový koordinát: vzťah k totalite, obzvlášť ako je to sprostredkované hviezdami a novými operáciami ako napr. trianguláciou. V tomto bode, bude kognitívne mapovanie v širšom zmysle vyžadovať koordináciu existenciálnych dát (empirickú pozíciu subjektu) s nezažitými, abstraktnými koncepciami geografickej totality.

Napokon, s prvým glóbusom (1490) a objavom Mercatrovej projekcie približne v rovnakej dobe, sa objavuje ešte tretia dimenzia kartografie, ktorá ihneď zahŕňa to, čo by sme dnes nazvali podstatou zastupujúcich kódov, vnútornú štruktúru rozličných médií, zásah do naivnejších mimetických koncepcií mapovania, celej novej fundamentálnej otázky jazykov reprezentácie samotnej, hlavne neriešiteľnú (takmer heisenberg-ovskú) dilemu presunu zakriveného priestoru na rovné mapy. Tu sa stáva jasným, že nemôžu byť žiadne naozajstné mapy (rovnako sa stáva zrejmým, že tu môže byť vedecký pokrok, alebo skôr stále, dialektické povýšenie, v rozličných historických okamihoch vytvárania máp).

Prekódovanie všetkého tohto do celkom odlišnej problematiky Althusserovej definície ideológie, si žiada dve poznámky. Prvá je, že althusserovský koncept nám dovoľuje znova premyslieť tieto špecializované geografické a kartografické témy v zmysle spoločenského priestoru – v zmysle, napríklad, spoločenskej triedy a národného a medzinárodného kontextu, v zmysle spôsobov, ktorými všetci nevyhnutne tiež kognitívne mapujeme náš individuálny spoločenský vzťah k miestnym, národným a medzinárodným triednym skutočnostiam. Avšak na preformulovanie problému týmto spôsobom znamená tiež výjsť voči samotným prekážkam v mapovaní, ktoré sú kladené vyšším a originálnejším spôsobom samotným globálnym priestorom postmoderného alebo multinacionálneho hnutia, ktorý sa tu prediskutovával. Toto nie sú len teoretické témy; majú urgentné prakticko-politické dôsledky, ako je to zrejmé z bežných pocitov subjektov Prvého sveta, že existenciálne (alebo „empiricky“) skutočne obývajú „postindustriálnu spoločnosť“, z ktorej vymizla tradičná produkcia a v ktorej už neexistujú spoločenské triedy klasického typu – presvedčenie, ktoré má okamžité dôsledky na politickú prax.

Druhým bodom je, že návrat k Lacanovmu podchyteniu Althusserovej teórie môže poskytnúť isté užitočné a podnetné metodologické obohatenia. Althusserova formulácia nanovo mobilizuje staršie a naďalej klasické marxistické rozlíšenie medzi vedou a ideológiou, ktoré pre nás dnes nie je bezcenné. Existenciálne – umiestnenie individuálneho subjektu, skúsenosť každodenného života, monadický „uhol pohľadu“ na svet, ktorým sme nevyhnutne, ako biologické subjekty, obmedzení – je v Althusserovej formulácii implicitne protikladné k sfére abstraktného vedenia, sféry, ktorá, ako nás upomína Lacan, nie je nikdy umiestnená alebo aktualizovaná nejakým konkrétnym subjektom, no skôr štrukturálnou medzerou nazývanou le sujet supposé savoir (subjekt, ktorý má vedieť), miesto subjektu vedenia. Čo sa prehlasuje, nie je to, že nemôžeme poznať svet a jeho totalitu určitým abstraktným alebo „vedeckým“ spôsobom. Marxistická „veda“ poskytuje iba taký spôsob vedenia a abstraktného konceptualizovania sveta, napríklad v zmysle, akým Mandel-ova významná kniha ponúka bohaté prepracované poznatky o globálnom svetovom systéme, o ktorom tu nikdy nebolo povedané, že bol nepoznateľný, no iba, že bol nereprezentovateľný, čo je celkom iná vec. Inými slovami, althusserovská formulácia vytvára trhlinu, medzeru, medzi existenciálnou skúsenosťou a vedeckým poznaním. Ideológia má potom funkciu akéhosi vytvárania spôsobu artikulácie týchto dvoch odlišných dimenzií jedna s druhou. Čo by chcel pridať historikov pohľad na túto definíciu je, že takáto koordinácia, produkcia fungovania a žitia ideológií, je odlišná v rôznych historických situáciách, a, nadovšetkým, že tu môžu byť historické situácie, v ktorých vôbec nie je možná – a toto sa javí byť našou situáciou v súčasnej kríze.

No lacanovský systém je trojnásobný, a nie dualistický. S marxisticko-althusserovskou opozíciou ideológie a vedy korešpondujú iba dve z lacanovských trojdielnych funkcií: jednotlivo, Imaginárno a Reálno.

Avšak, naša odchýlka ku kartografii s jej konečným odhalením náležitej reprezentatívnej dialektiky kódov a kapacít individuálnych jazykov alebo médií, nás upomína, že to, čo bolo doposiaľ vynechané je dimenzia lacanovského Symbolického ako takého.

Estetika kognitívneho mapovania – pedagogická politická kultúra, ktorá sa usiluje vybaviť individuálny subjekt určitým novým povýšeným významom svojho miesta v globálnom systéme – bude musieť nevyhnutne rešpektovať túto dnes enormne reprezentatívnu dialektiku a vynájsť radikálne nové formy, aby sa plne využila. Toto však potom zrejme nie je návrat k nejakému staršiemu typu aparátu, nejakému staršiemu a transparentnejšiemu národnému priestoru, alebo nejakej tradičnejšej a upokojujúcej perspektíve alebo mimetickej enkláve: nové politické umenie (ak je vôbec možné) sa bude musieť pridŕžať pravdy postmodernizmu, čo znamená, jeho fundamentálneho objektu – svetového priestoru multinacionálneho kapitálu – a rovnako, v ktorom dosiahne prielom k určitému zatiaľ nepredstaviteľnému novému typu reprezentácie tohto nového, v ktorom budeme môcť znova uchopovať naše umiestnenie ako individuálne a kolektívne subjekty a znovu nadobúdať spôsobilosť pre konanie a boj, ktoré sú v súčasnosti neutralizované naším priestorovým, rovnako ako naším spoločenským chaosom. Politická forma postmodernizmu, ak tu nejaká je, bude mať ako svoje povolanie vynájdenie a navrhnutie globálneho kognitívneho mapovania, v spoločenskej ako aj priestorovej miere.


Fredric Jameson je americký literárny kritik a marxistický politický teoretik. Je známy pre svoju analýzu súčasných kultúrnych trendov.

[Zdroj: http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/us/jameson.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Fredric_Jameson]

Preložil: ptak

Žiadne komentáre:

Zverejnenie komentára