utorok, 2. júna 2015

Mad Max a koniec sveta

STEPHEN MAHER | Jacobin

Film Mad Max zobrazuje stret civilizácií, v ktorom musí Západ vyhrať nad všetkými ostatnými

V dobe, keď klimatické zmeny hrozia zničením celých národov sa stali strašidelné predstavy budúcnosti charakterizovanej násilím, chorobami, nedostatkom a enviromentálnym a sociálnym kolapsom, v masovej kultúre čoraz bežnejšie. Film Geroga Millera Mad Max: Fury Road a jeho predošlé Mad Max filmy, všetky sprítomňujú takúto apokalypsu, len Fury Road je zvláštny v tom, ako sa triafa do súčasnej situácie.

Prvé dva Mad Max filmy, uvedené v 1979 a 1981 používajú víziu kolabujúcej spoločnosti, aby vyjadrili strach strednej triedy pred rozširujúcou sa mestskou kriminalitou do predmestských štvrtí a povrchnosť a prázdnotu moderného života. Vo Fury Road ide rozpad spoločnosti a úpadok ľudskosti do barbarstva ruka v ruke s rozšíreným ekologickým rozvratom a nedostatkom zdrojov – obraz, ktorý sa spája so strachom obecenstva z ničivých vplyvov klimatických zmien.

Ale zďaleka neslúži ako varovná rozprávka o ekologickej a spirituálnej devastácii napáchanej industriálnym kapitalizmom. Fury Road je skôr oslavou triumfu modernity nad „tradičnou“, „primitívnou“ spoločnosťou v čase apokalypsy.

A hoci bolo veľa rečí o údajnom feminizme vo filme – s Charlize Theronovou ako Imepratura Furiosa, ktorá vo filme dosiahla postavenie, ktoré sa takmer vyrovná Maxovi stvárnenom Thomasom Hardym – v konečnom dôsledku film skôr potvrdzuje existujúci poriadok vecí, ako by nás nabádal k prehodnoteniu našej zodpovednosti za vytváranie budúcnosti.

Naratív zajatia

Fury Road je vo svojej podstate klasickým Hollywoodskym westernom. Ako toľko iných filmov tohto žánru, je jeho príbeh vybudovaný okolo naratívu zajatia – koloniálneho vzorca, ktorý opodstatňuje vyhladenie pôvodného obyvateľstva (obzvlášť v kolóniách bielych osadníkov ako Amerika, či Austrália) charakterizovaného zajatím hrdinu či hrdinov „necivilizovaným“, „barbarským“ Druhým. Cieľom vždy bolo zachrániť zajatých ľudí – zvyčajne ženy – a vrátiť ich domov, definovaného ako miesto čistoty a harmónie, nedotknuté vtieravým a násilným Druhým.

Naratív zajatia bol zobrazený na plátne nespočetnekrát, asi najslávnejšim spôsobom vo filme The Searchers od Johna Forda. V ňom sa Ethan Edwards, bývalý vojak Konfederácie, vracia z vojny, a nachádza indiánskymi Komančmi vypálený dom svojho brata a dve príbuzné znásilnené a zajaté. Ethan (John Wayne) sľubuje, že domorodcov zlikviduje, pripisuje im kolektívnu vinu, dokonca strieľa do ich mŕtvych tiel, aby im odoprel pokoj v posmrtnom živote.

The Searchers sa stal základom pre film Taxi Driver od Martina Scorseseho, s veteránom vietnamskej vojny Travisom Bickleom na mieste Ethana, ktorý sa pokúša zachrániť Iris, štrnásťročnú prostitútku zo zajatia jej pasáka Scouta. Menej kreatívnym, ale súčasnejším príkladom je film Cowboys and Aliens od Johna Fevreaua, ktorý obsahuje osadníkov i apačských Indiánov, ktorí sa spoja, aby zachránili zajatcov unesených mimozemšťanmi.

Vo Fury Road sa Max a Imperátorka Furiosa snažia zachrániť päť manželiek Immortan Joea, krutého diktátora, ktorý vládne nad biednymi zvyškami ľudskej civilizácie. Tieto „manželky“, vybrané pre účely rozmnožovania, sú držané ako konkubíny v Joeovom hrade. Max a Furiosa prepašujú manželky von a vydávajú sa na cestu, aby dorazili do Zeleného miesta (The Green Place), matriarchálneho raja, ktoré si Furiosa pamätá z detstva.

V centre naratívu zajatia vystupuje definícia Druhého, pred ktorým musíme ochraňovať seba samých, obzvlášť naše ženy. Vo Fury Road je „my“ definované ako tí, ktorí sú súčasťou jedinečne racionálnej kultúry Západu, kým Druhý je všetko, čím nie sme: barbarský, patriarchálny, oddaný náboženskej doktríne so všeobjímajúcim, fundamentalistickým, až samovražedným odhodlaním.

V tomto orientalistickom rámci – artikulovanom Maxom Weberom vysvetľujúcim, prečo sa moderný kapitalizmus vyvinul v Európe a nie inde – sú „tradičné“ spoločnosti založené na lojalite individuálnemu patriarchovi, ktorého rozhodovanie na základe ľubovôle sa opiera o odkazovanie sa na zvyky a tradície, kým moderným spoločnostiam vládnu racionálne byrokracie na základe formálnych princípov, napríklad liberálnym konštitucionalizmom. Weber dal vzostup modernity na jednu úroveň s jedinečným procesom západnej racionalizácie: nahradenie mysticizmu a dominancie osoby patriarchu rozumom a neosobnou vládou.

Tento boj medzi tradíciou a modernitou leží v jadre Fury Road, ktorý je v časoch spoločenského kolapsu a úpadku zasadený do primitívneho kmeňového systému – ktorý sa vyznačuje všeobecne „primitívnou“ estetikou, ktorá pripomína rôzne „domorodé“ symboly, zahrňujúc pomaľované telá a tváre a „kmeňovú“ hudbu.

Zlí sú označení kmeňom a tradíciou. Nerovnosť v Joeovom svete neplynie z vykorisťovania práce , alebo sociálnej a ekologickej devastácie napáchanej kapitalistickou produkciou, ale skôr z Joeovej moci prideľovať vodu – moci, ktorú zjavne využíva, aby podporil jeho politickú legitimitu, vyzerajúc zhovievavo a štedro, keď sa rozhodne ju pustiť.

Druhý sa vyznačuje maskou. Kým odňatie masky z Maxovej tváre počas jeho zajatia Joeovou armádou signalizuje jeho posun vyššie, Joe umiera, keď mu Max strhne masku z tváre.

Na rozdiel od moderného liberálneho subjektu, je Druhý (napr. Joe) neoddeliteľný od masky. Neidentifikujú sa sami ako abstraktné individuality , mysle vznášajúce sa nad vecou a vyberajúce si kultúru. Skôr ich ona úplne ovláda, chýba im individualita, sú neslobodní. Sú v zásade vecami, pred ktorými nás archetypálne liberálne indivíduá – stelesnené Maxom a Furiosou – musia zachrániť.

V skutočnosti je to celé bojový pokrik Joeových manželiek na úteku: „nie sme vecami.“ Ale manželky neprotestujú proti redukcii ľudských bytostí na pasívne objekty nútené odovzdať seba a svoju prácu systému, ktorý produkuje nerovnosť a odcudzenie, alebo, ako zobrazuje film, spoločenskému kolapsu. Miesto toho deklarujú svoje oslobodenie od tradície a kultúry – naznačujúc svoje odčlenenie sa a nadradenosť silám spoločenského „spiatočníctva“.

Dominancia Druhého prostredníctvom tradície a kultúry sa najjasnejšie ukazuje v sebazničujúcom, fundamentálne náboženskom odovzdaní sa Joeových War Boys (vojnových chlapcov), ktorí sa obetujú smrti vo vznešených figúrch, čo im zabezpečuje vstup do Valhally. Očividnou metaforou tu je, samozrejme, samovražedný atentát. V ich totálnom odovzdaní sa Joeovej mystickej náboženskej ideológii, chlapcom (War Boys) chýba vedomie seba samých.

To, že sa Furiosa stáva moderným subjektom s jasným vedomím moci a samostatnosti je vítanou zmenou oproti mnohým hollywoodskym akčným filmom. V bitke o zničenie Joeovej patriarchálnej demagógie je Furiosa takmer vyrovnaným partnerom Maxa.

Ale jej samostatnosť je rámcovaná oproti striktne orientalistickej koncepcii patriarchátu ilustrovaného Joeovým vlastníctvom háremu. Hárem je prastarou črtou populárnych západných zobrazení východného Druhého. Vo Fury Road tak patriarchát prechádza z nákazlivého, celosvetovo rozšíreného fenoménu, na ten, ktorý je obmedzený na „spiatočnícke“ východné, či pôvodné kultúry.

Okrem toho, prečo nám záleží na týchto konkrétnych ženách? Prečo stojí za to, zachraňovať ich viac ako tie tisíce, ktoré sa objavia vo filme pomaly umierajúce od smädu? Lebo na rozdiel od tých hrôzostrašne znetvorených, zmrzačených tiel toho špinavého stáda , ktorých čistá grotesknosť je znázorňovaná celým filmom zavrhnutiahodným zneužívaním telesne postihnutých hercov, sú mladé a sexuálne atraktívne – čo sú vlastnosti , ktoré sú podobne ako odpudivosť hemžiacich sa más, zneužívané kamerou.

V porovnaní s odporne hmíriacou sa zberbou, sú tiež vychované, vzdelané a privilegované. Ony sú „my“. Boli sme vhodení do tohto apokalyptického sveta, do ktorého nepatríme a musíme byť zachránení.

Kresťanstvo a stret civilizácií

Konfliktu medzi tradíciou a modernitou vo Fury Road dominujú témy kresťanstva, vrátane smrti a zmŕtvychvstania. Počas celého filmu Max podstupuje cykly smrti a zmŕtvychvstania. Potom, čo bol identifikovaný ako univerzálny darca, začína ako väzeň Joeových War Boys, nútený slúžiť ako krvný vak pre jedného s chorých vojakov menom Nux. Je priviazaný na nárazník bojového vozidla na niečo, čo pripomína krucifix. Max uniká, ale vozidlo je zničené, keď sa dostane do prudkej búrky počas neľútostného boja.

Neskôr, medzi troskami, vidíme Maxovu ruku, ktorá sa načiahne spod piesku: je znovuzrodený, s väzenskou maskou stále zamknutou na tvári. Hneď na to vkráča do scény, ktorá vyzerá ako reklama na Victoria´s secret; sú tam Joeove ženy sprchujúce sa hadicou. Sú anjelmi – prekrásne, všetky v bielom –, ktorí prevedú Maxa na ďalší stupeň cyklu. Je pokrstený materským mliekom, zmyjúc si krv z tváre.

Neskôr si s Furiosinou pílou odstráni masku, ktorá mu zakrývala tvár. Ako sa ich vozidlo (the War Rig) blíži k bránam mesta, povie Furiose po prvý krát svoje meno. Maxov kruh sa uzatvára, keď sa potom ako Furiosa zabila Joea, víťazoslávne vracia, aby pustil vodu masám.

Meniaci sa Maxov charakter naprieč Mad Max filmami je veľavravný. V prvých dvoch filmoch je Max policajtom snažiacim sa zastaviť rozklad upadajúcej spoločnosti znovunastolením poriadku a potlačením spiatočníckych a rozvratných elementov.

Ale v treťom filme, Beyond Thunderdome (1985), sa spoločnosť úplne prepadne do anarchie. V tomto filme je Max postavou Mojžiša: vyhnaný demagogickým vodcom Aunty Entity (Tina Turner), neochotne vedie rozptýlené zvyšky ľudstva (opustené deti) cez púšť hľadajúc Zasľúbenú zem. Po sebaobetovaní sa, aby zachránil svoje stádo, je ponechaný, aby blúdil púšťou, kým budúce generácie rozprávajú jeho príbeh.

V novom filme je Max vyhnancom v spoločnosti charakterizovanej úplným bezprávím. Jeho smrť na kríži a zmŕtvychvstanie symbolizuje pád civilizácie do armagedonu a jej znovuzrodenie v ňom samom. Furiosa povie Maxovi, že kým ženy na úteku hľadajú nádej, ona potrebuje vykúpenie. Max poskytuje oboje.

Vo všetkých Mad Max filmoch sa objavujú cykly smrti a znovuzrodenia v spoločnosti poznačenej rozkladom, entropiou a beznádejou. Nič nové v týchto svetoch nevzniká – všetko bolo zrecyklované, pozlátané, potrebuje opravu, alebo prechádza opravou. Táto neprítomnosť novosti signalizuje úpadok civilizácie a o to dôležitejšie, vedie diváka k úvahám, či modernita nebola celý čas len benzínom poháňaná ilúzia.

Modernita bola v prvých troch filmoch synonymom znižovania ceny ľudského života a bola stále viac vzdialená od prirodzeného, krásneho a pravdivého. V týchto prvých filmoch bojuje Max, aby zachoval dôstojnosť a poriadok uprostred kolapsu modernistického projektu – alebo inak, aby unikol chaosu vytýčením nových hraníc a založením nového sídla.

Vo Fury Road je naopak modernita liekom na narastajúci barbarizmus, tvárou v tvár vážnej ekologickej kríze. V tomto Mad Maxovi nie je barbarizmus spojený s industrializáciou, kapitalizmom, alebo zlyhaním modernity, ale skôr s predmodernou, „tradičnou“, patriarchálnou spoločnosťou. Napriek zasadeniu filmu do ekologickej pustatiny spôsobenej kapitalistickou modernitou, predstavuje Fury Road západnú koncepciu modernity, racionality a individuality ako jedinej alternatívy k necivilizovanému Druhému.

Fury Road je teda v zásade dramatizáciou „stretu civilizácií“ Samuela Huntingtona, ktorá preformuluje Weberovu víziu európskej modernizácie ako boj medzi Západom a všetkými ostatnými – obzvlášť moslimským svetom.

Film mapuje Huntingtonov civilizačný konflikt na klasickom hollywoodskom archetype osamelého hrdinu, aj keď s výrazne neoliberálnym nádychom. S kolapsom spoločnosti spočíva naša jediná nádej v indivíduu a modernita môže byť zachovaná len ak hrdina porazí východného Druhého, ktorý je v nezmieriteľnom konflikte s osvietenými liberálnymi hodnotami.

Popularita Fury Road, ako aj predošlých Mad Max filmov čiastočne pramení z ich reprodukcie dobre známych historických naratívov a dominantných koncepcií spoločnosti, jednotlivca a globálnych konfliktov. Spojenie Dobra s „nami“ – definovanom v opozícii k Druhému, kmeňu neslobodných samovražedných bombových atentátnikov pohltených strašideľnou mesianistickou kultúrou – je upokojujúce a sme znovu raz uistení, že Ježiš sa vráti a zachráni nás.

Ako nám bolo povedané pred vstupom do kinosály, sú to tieto sily, ktoré musia byť porazené kvôli obrane našej civilizácie. A, vďakabohu , aj keď je apokalypsa neodvratná a nevyhnutná, vesmír je spravodlivý a bezbožní budú potrestaní. Všetko sa na dobré obráti ak naďalej budeme akými sme. Všetko, čo musíme urobiť je čakať na Vykupiteľa.

Je otázne či svet bude v blízkej budúcnosti pripomínať nočnú moru z Fury Road. Viac pravdepodobné je, že ako sa zdroje stanú vzácnejšie, prístup k rope, čistému vzduchu, vode a inému prírodnému bohatstvu sa obmedzí na bohatých.

Fury Road zakrýva politickú a ekonomickú príčinu enviromentálnej deštrukcie, spoliehajúc sa namiesto toho na vyčerpané orientálne klišé. V tomto zmysle je to krok mimo s narastajúcou nespokojnosťou s kapitalizmom a rastúcim konsenzom, že aby sme predišli enviromentálnemu kolapsu bude treba ľudí organizujúcich sa, informovaných a zapálených, budujúcich silu kolektívne a demokraticky určiť našu vlastnú budúcnosť .

Stephen Maher je sociálny kritik a kandidát PhD. na York University v Toronte.

zdroj: jacobinmag.com

Žiadne komentáre:

Zverejnenie komentára